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Conférence de presse de
Milos Forman – Prix Lumière 2010

 

 

Le 10 octobre  2010 - Villa Florentine

 

 


Questions à Milos Forman : Quels sont les obstacles financiers et budgétaires que vous avez rencontrés à l’Est tout d’abord et à l’Ouest ensuite, un peu comme le développe Otar Iosseliani dans son dernier film Chantrapas ?

 

 

Milos Forman : Ce sont des obstacles tout à fait différents parce que lorsque j’écrivais en Tchécoslovaquie sous un régime communiste, c’était la pression idéologique qui était très forte. Mais si vous vous conformiez à la vision de la police politique officielle, il n’y avait pas de pression. Si vous aviez un scénario qui célébrait la vie dans le communisme vous pouviez dépenser des millions, personne ne demandait si trois personnes étaient venues voir le film
Dans l’Est c’est exactement le contraire. Lorsque je travaillais aux  Etats-Unis ou en France Je n’ai pas rencontré de pressions idéologiques ou politiques mais une pression économique pour « rentrer de l’argent ». Pour dire la vérité, je préfère la pression commerciale car avec la pression idéologique vous êtes à la merci de manière idiote. Sous la pression commerciale vous êtes à la merci du public.

 

L’information circulait que vous aviez un nouveau projet avec Václav Havel « Le fantôme de Munich » (The Ghost of Munich), qu’en est-il ?


M.F. : Le scénario est fini. Pendant de nombreuses années Václav Havel  était Président de la République Tchécoslovaque, il était beaucoup dans la politique et le film sur Munich traite de la situation entre les politiciens. C’est pourquoi je lui ai demandé de collaborer, de donner des détails de la vérité de la vie des négociations des politiciens. La base du film c’est la négociation à Munich entre Hitler, Daladier, Chamberlain et Mussolini. Je ne sais pas encore si je le tournerai car pour l’instant nous n’avons pas trouvé d’argent. On cherche partout !

 

Vous étiez ami de longue date avec Václav Havel, vous avez fait des études ensemble ?


M.F. : Nous étions dans le même pensionnat, il avait 11 ans, j’en avais 13. Ce pensionnat avait été créé juste après la guerre en 1945 pour les enfants qui sont orphelins. Le gouvernement a donné beaucoup d’argent à cette école, du coup c’était une très bonne école. Les parents puissants communistes mais aussi des capitalistes ont voulu mettre leurs enfants dans cette école. Cela a donné un mixage assez explosif de temps en temps : un tiers était des enfants sans parents, un tiers des communistes, un tiers des capitalistes.

 

Comment avez-vous trouvé les acteurs d’Au feu les pompiers et quelle a été la réaction officielle ?


M.F. : C’était drôle, car on a travaillé avec mes collaborateurs Ivan Passer et Jaroslav Papousek sur un scénario mais le travail n’était pas assez bien. On avait trop de distractions à Prague, les réunions de famille, etc… Donc nous décidons de nous échapper dans les montagnes, dans un tout petit village, pour travailler. Pour s’amuser un samedi soir, nous sommes allés voir un vrai bal de pompiers. Les jours suivants, nous n’avons pas pu parler d’autre chose que de ce que nous avions vu ce soir là.
J’ai dépensé beaucoup de temps dans la caserne des pompiers, à jouer aux cartes avec eux, à boire de la bière avec eux. Ils avaient confiance en moi et lorsque j’ai fini le scénario je leur ai demandé : « pourquoi ne joueriez-vous pas dans le film ? ». Ils ont dit oui ! Du coup, 90% des pompiers dans le film sont de véritables pompiers de ce petit village.

La réaction officielle était furieuse car c’était pendant le printemps de Prague (1967) et ce n’était pas populaire d’interdire un film officiellement, ce qu’ils ont fait.
Il s ont organisé une projection dans une ville pour une séance soit disant normale en introduisant des gens de la police sécrète dans le public. En sollicitant la réaction du public, immédiatement certains ont dit « ce film ne représente pas la vraie vie, ni la beauté du socialisme, bla bla, bla... » Du coup les officiels de la projection on dit : « Vous voyez les gens n’aiment pas le film ! ». Ils ont organisé une projection dans la ville où nous avions tourné parce qu’ils étaient sûrs que tous les pompiers seraient furieux quand ils se verraient « moqués » dans le film. On m’a conseillé pour ma propre sécurité de ne pas assister à la séance mais j’ai appris ce qui s’était passé. Après la projection du film, quelqu’un a déclaré : « ce film est dégoutant, on ne peut pas se moquer de pompiers héroïques qui luttent contre les incendies pour sauver des vies. » Finalement un des pompiers qui jouait dans le film s’est levé pour dire : « mais pourquoi vous dites que ce n’est pas vrai ? Tu te rappelle quand la petite maison a brulé, on n’a même pas pu sortir la voiture tellement le chauffeur était soûl ? » Tout le monde commençait à rire et  a raconter d’autres anecdotes du même type. Ce fut un désastre pour les politiciens. Alors ils ont fini la séance très vite et ont interdit le film. Une chose que les politiciens avaient oublié dans cette séance, c’est qu’à ce moment là, les pompiers dans le film n’étaient plus les pompiers mais des acteurs sur l’écran, pour toujours ! Ils ont entendu l’audience  rire, être heureux de voir le film !

 

 

Dans Taking off on retrouve le thème du conflit entre les générations et celui de l’audition (du concours) comme dans vos premiers films. Est-ce que vous avez conçu Taking off comme un prolongement américain de vos premiers films tchèques ?


M.F. : Un peu, oui. Le concours, l’audition dans les films tchèques sont représentés de façon très primitive car à l’époque j’ai tourné avec ma caméra 16 millimètres  avec le son de mon magnétophone qui n’était pas synchronisé avec la caméra ; il y a deux ou trois noirs à l’image également pour être synchrone au son. Aux Etats-Unis j’ai été heureux car je pouvais refaire mon film professionnellement.

 

 

De quoi êtes-vous le plus fier ?
Avez-vous un certain nombre de regret ?
Quel est selon vous votre influence sur les jeunes générations ?


M.F. : Ce ne sont pas des questions qu’il faut me poser! De quoi je suis le plus fier ? D’hier ! (Remise du prix Lumière). Parce que vraiment, pour moi, d’avoir mon nom accolé à celui de Lumière c’est quelque chose dont je suis très fier. C’est un cliché terrible de dire que j’aime tous mes films, que ce sont tous mes enfants. Je suis un peu plus tendre avec les films injustement attaqué, comme Au feu les pompiers qui fut interdit pendant longtemps au cinéma ou des films américains comme Larry Flint qui été attaqué de glorifier la pornographie, c’était très injuste. Les regrets ? Je n’ai pas véritablement de regrets, il y  à peu près quatre ou cinq projets qui étaient prêts à être tournés  et qui pour une raison ou une autre n’ont pas abouti. C’est drôle, on regrette cela mais en même temps avant de commencer un tournage on est tellement nerveux  - est-ce qu’on fait le bon choix ?- quand soudainement on vous dit « non, on ne fait pas le film » : pfff … (il fait signe de soulagement)

Mon influence sur les jeunes générations ? On demandera aux jeunes générations !

 

 

Quels sont les cinéastes qui vous ont émerveillés et envie de faire du cinéma ?


M.F. : C’est très simple, très primitif. J’adore raconter des histoires, quand j’étais enfant j’étais fasciné par les gens qui racontait des histoires dans un bar, alors j’ai voulu faire pareil.
Quand j’étais tout enfant, j’ai vu Blanche Neige de Walt Disney. Après la guerre c’était toute la pléiade des films muets américains,  Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd… J’étais fou de tous ces films…

 

Vous êtes aux Etats-Unis depuis plus de trente ans et vous avez gagné 4 oscars. Pourtant il ya beaucoup de films non-finalisés à votre actif. Pourquoi vous avez réalisé si peu de film ces dernières années.


 

M.F. : C’était toujours pour des raisons différentes. Par exemple nous étions sept jours avant le premier jour du tournage d’un film qui se devait se passer au Japon. Il s’agissait de  l’histoire de deux américains qui entrent au Japon. Nous avions besoin de la collaboration d’une destination au Japon sans laquelle on ne pouvait pas faire le film. Sept jours avant de commencer ils demandaient de tels changements de scénario que ce n’était pas possible de faire le film. Un autre cas, un film américain avec la Fox, avec trois acteurs principaux, deux hommes et une fille indienne d’Amérique. J’ai commencé des essais avec trois filles formidables mais les studios voulaient une vedette. Ils ont suggéré des actrices américaines, ce qui aurait été ridicules…

 

 

 

On a pu voir votre nom en tant que producteur exécutif notamment pour Nomad de Sergei Bodrov et Ivan Passer. Vous pouvez vous nous parler de cette expérience ?


Les studios ont demandé un nom pour trouver de l’argent alors j’ai vendu mon nom (rires). C’est comme cela qu’Hollywood travaille. Je voulais aider Ivan Passer qui est mon ami. Le résultat n‘est pas si M.F. : mal, même Ivan en est assez heureux mais expérience fut pénible pour lui.

 

Vous aimez faire de cinéma car vous êtes fasciné par l’idée de raconter.
Amadeus n’est il pas un film sur la voix-off via le personnage de Salieri ?


M.F. : Oui c’est l’histoire de Salieri, pas de Mozart.

 

D’où vient cette fascination de faire l‘amour sous les tables ?


M.F. : J’aimerais avoir une quelconque réponse intelligente sur ce point ! C’est un hasard je crois.

 

 

Quel a été votre impression de la projection d’Amadeus à l’Amphithéâtre-Centre des Congrès pour la remise du Prix Lumière face à trois mille personnes ?

 

M.F. : 
J’étais vraiment touché, profondément. Après 25 ans quand les gens réagissent à ce que vous faites, c’est formidable. C’était un grand soir pour moi. J’ai été très touché par le discours «exagéré» (il rit) de Bertrand Tavernier qui est un collègue ou autrement « un rival » (rires)

 

 

Vous succédez à Clint Eastwood avec lequel vous avez un point commun : l’importance de la musique dans la bande son et dans l’intrigue de vos films. Comment s’est passée la collaboration  Jack Nitzsche pour Vol au-dessus d’un nid de coucou ou Randy Newman pour Ragtime


 

M.F. : C’est très délicat car je suis amateur, ignorant, musicalement. J’adore écouter la musique c’est tout. C’est formidable quand la musique existe déjà avant de commencer de tourner comme pour Amadeus ou Hair. Mais par exemple avec Jack Nitsche pour Vol au-dessus d’un nid de coucou tout ce que je faisais c’était d’être timide. Je lui ai envoyé le premier montage et je lui disais, « vous faites comme vous voulez ». Un jour il m’appelle et me dit « je suis prêt à enregistrer ». J’ai appelé le producteur, Saul Zaentz, pour lui dire et ce dernier me dit de demander à Jack Nitzsche quel genre d’instruments ou de musiciens il veut. Jack Nitzsche me répond « je ne veux aucun instrument ». Saul Zaentz qui avait commencé comme producteur de musique jazz (Fantasy Records, Miles Davis etc..) me dit alors : « Ecoutes, on va engager tout l’orchestre symphonique ». Enfin Jack Nitzsche arrive en taxi avec un vieil homme et une grande valise. Ils rentrent dans le studio et Jack regarde l’orchestre puis dit : « Mesdames, messieurs, merci vous pouvez partir ! ». Je lui demande : « mais vous n’avez besoin de rien ? ». Il répond : « si,  de d’eau ». Je cherche un verre d’eau et il me répond « Non dit-il une carafe d’eau ! ». Le vieil vieil homme qui l’accompagnait ouvre alors sa valise avec des verres différents, les remplis d’eau et joue la Glass Harmony. C’est la base de toute la musique pour le film !

 

 

Comment avez-vous découvert la musique rock et populaire alors que c’était interdit  en Tchécoslovaquie ?


M.F. : La radio traverse les frontières ! De temps en temps des amis qui voyageaient apportaient des disques. La musique on ne peut pas l’arrêter.

 

Quel a été votre premier contact avec l’étranger ?


M.F. : En 1947 ? J’avais 15 ans et boyscout à Grand camp-Masy sur mer près d’Isigny-sur-mer (Calvados). C’est mon premier contact avec l’étranger.

 

Et comme cinéaste ?


M.F. : Le premier contact était Locarno en 1963, nous étions cinq ou six jeunes metteurs en scènes qui débutions  Věra Chytilová,  Jan Němec , Jaromil Jireš, moi. Un miracle est arrivé, le film (L’As de pique) a remporté le Grand Prix. A ce moment la curiosité et l’intérêt des critiques, des distributeurs occidentaux à commencé. C’était plus difficile de nous arrêter !

 

Qu’est-ce qui vous fascine quand vous faites Larry Flint ou Amadeus ?


M.F. : C’est le conflit entre un individu et l’institution. C’est très bon pour le drame, très compréhensible pour le monde, c’est un conflit éternel. On a besoin des institutions, on les créées, on les paye avec notre argent pour nous aider à vivre mais on fini toujours par être possédé par elles. Ces caractères comme celui de Jack Nicholson dans Vol au dessus d’un nid de coucou ou de Mozart représentent ce conflit. C’est toujours bon pour le drame.

 

 

On a pu assister à votre Masterclass ici à Lyon, vous donnez des cours de cinéma aux Etats-Unis. Comment peut-on transmettre un savoir de mise en scène ?


M.F. : On ne peut pas enseigner le talent mais on peut inspirer, on peut provoquer. C’est ce qui s’est passé pour moi en tant qu’étudiant, on peut créer le désir en vous, de voir ou de penser certaines choses. C’est la chose la plus importante à l’école. Je suis allé une fois par semaine à la Columbia University de New York pour rencontrer des étudiants.

On apprend la beauté de la culture et l’importance de la culture.

Dans un pays communiste je ne voulais pas faire mon service militaire et donc rentrer à l’Université école dramatique pour les metteurs en scène de théâtre et j’ai appris en septembre que je n’étais pas accepté. J’avais deux choix : l’école de cinéma pour scénariste ou l’école pour la philosophie politique. J’ai parlé avec un vieil homme très sage que j’adorais, il m’a dit « écoutes, oublie la politique et les politiciens. Reste dans le show business. Le politiciens arrivent et s’en vont mais la culture reste »
C’est pour ce qu’on laisse derrière soit que l’on va être jugé. Ce n’est pas le cas pour les politiciens.

 

Les cinéastes sont-ils des artistes à part entière selon vous ?

 
M.F. : Metteur en scène est un métier très étrange, on doit être tout à la fois, un petit peu acteur, un petit peu écrivain. La chose formidable c’est que le plateau d’un film est le dernier vestige légal et dictatorial en Europe civilisé. Si quelqu’un m’appelle artiste cela me va (rires) mais ce sont les journalistes qui peuvent dire cela.

 

 

Est-ce que vous travailliez ensemble à l’époque la génération des jeunes nouveaux cinéastes tchèques ?


M.F. : Nous étions tous très différents mais comme nous avions un ennemi commun, les politiciens, alors on se retrouvait souvent, sans discuter de notre travail, comme pour montrer qu’ils ne pouvaient pas nous diviser et nous conquérir.

 

Après tant d’années aux Etats-Unis vous n’avez jamais eu envie de faire un western ?


 

M.F. : Une fois j’ai flirté avec l’idée d’un western, mais non pas vraiment, je respecte trop John Ford ! (rires)

 

 

D’où vient votre sens de l’humour ?


M.F. : Quand vous vivez sous les nazis ou le communisme, pour ne pas se suicider, on ne peut que rigoler.

 

Pouvez-vous nous parler des spectacles de vos fils (Forman est le père de jumeaux metteurs en scène de théâtre)


M.F. : Pendant des années je n’étais pas en contact avec eux après avoir quitté la Tchécoslovaquie. Ce ne fut pas facile pour eux, être le fils d’un traitre ! J’aime beaucoup ce qu’ils font. Ils ne voulaient pas suivre une carrière de cinéma (à cause de moi ou non). Je les admire, je suis très fier d’eux. Quand on m’a demandé à Prague une mise en scène d’opéra de Jazz au théâtre national, je me suis dit que j’allais demander à mes fils car ils ont une certaine expérience du théâtre. Ensuite nous avons simplement filmé le spectacle (A Walk Worthwhile - Dobre placená procházka)


Pouvez-vous nous dire encore quelques mots sur votre prochain film The Ghost of Munich ?

M.F. : Nous n’avons pas encore commencé la distribution, nous avons commencé à chercher les décors, on a voulu voir tout ce que qui reste à Berlin de l’époque d’Hitler, c’était très intéressant. Nous avions deux jeunes berlinois pour effectuer les repérages. Après avoir visité plusieurs lieux, ils m’ont proposé d’aller à l’école de musique, le bâtiment de 1935 appelé le Fürherbau. Mais ils m’ont bien prévenu de ne pas utiliser ce mot ! Ce qui était fascinant c’est que la chambre où s’est passé la conférence de Munich, n’a pas bougé depuis à part un piano qui a été rajouté.

 

 

Pouvez-nous parler de votre relation avec votre chef opérateur de Miroslav Ondricek qui vous a accompagné depuis vos débuts ?

 

M.F. : 
C’est un travail formidable. Un œil et un goût formidable. Il a un avantage : il a commencé comme le plus petit garçon dans le laboratoire dont il connait toute la chaîne.  Il cadrait beaucoup sur mes films.

 

Mais aux Etats-Unis, c’est interdit…

M.F. : Oui j’ai dû négocier avec les syndicats américains car il est tchèque et il a fallu que j’engage aussi un cameraman américain pour pouvoir le prendre. On a débuté à New york et puis lorsque nous avons tourné au Nevada, nous avons été obligés de prendre encore un autre cameraman du syndicat californien. Cela faisait trois cameramen ! Un jour nous tournions une scène d’avion : il a écrasé la caméra. Pour Ondricek, cela été deux jours d’hôpital. Du coup nous appelons  le premier cameraman : pas de nouvelles, il n’a pas travaillé, il était seulement payé (rires). On appelle enfin le troisième, il tourne et le lendemain, nous voyions les rushs : noir, rien sur l’écran !

 

 

De toutes les récompenses et oscars que vous avez reçus de quelle récompense êtes –vous le plus fier ?

 
M.F. : Ah elles sont toutes bien (rires). Non mais je suis très fier de Lumière à cause du nom ! Et puis il y a tellement de gens qui ont des Oscars mais Lumière… (rires)

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